很多人从五绝、七绝开始学写诗，这样一开头就走错了路子，以后很难写好。五言绝句本质上是最短小的五言古诗，七言绝句本质上是最短小的七言歌行，前者要求在极精简的文字中，尽量表现出高古朴拙的气息，后者要求二十八字里闪转腾挪，极尽跌宕跳跃之能事，且须意在言外，言有尽而意无穷，都不是初学者能驾驱得好的体裁。古人流传下来的经验是先从五律学起，再学七律，再学七绝。五绝不需要特意地学，学会写五古，也就自然会写五绝了。
五言律诗共四十字，古人谓之四十贤人，要求字句精炼，就像唐代的楷书一样，在笔画、结构上最为讲究，故而是最适合初学的诗体。而在学写五律之前，古人都是从练习属（zhǔ）对开始，以训练自己的诗的语感。属对的属是缀辑、撰写之意，属对即对对子，出一上联，对出下联，或出一下联，对出上联。我们在熟读（最好能背诵）《声律启蒙》之后，应该已经基本形成了对仗的语感，这时候就可以从古人的五律、七律中挑选对仗的句子，取其上联或下联，另对一句，以作练习。这样做的好处是，为了与古人的成句相对仗，你必须要潜心揣摩原作的句法，有助于你掌握诗的各种句法，从而更能领会何谓诗家语，而不致一下笔就是空洞平乏的笨句。
对联有两个来源，一是来自骈文中对仗的句子，二是来自五七言律诗中间两联。来自骈文的对仗句，在音节的节奏上相对自由，比如春草池边，自诗人一去，柳掩花遮增寂寞；上林苑内，待儒将重来，云腾电掣着骅骝。上下联各有一个五言句，节奏上一下四，分别是自-诗人去后、待-儒将重来；又像倚银屏、春宽梦窄；醒绮梦、露滑霜浓，上下联都是七言，但句子的节奏却是上三下四，这种上一下四、上三下四的句法，叫作尖头句，在五七言诗中绝对不允许出现。通常五言的和七言的对子，都是来自律诗，要求符合近体诗的基本平仄要求，当然更要符合近体诗的节奏。像杜甫的《夜宴左氏庄》，便应作如下节奏：
林风/纤/月落，衣露/静/琴张。暗水/流花/径，春星/带草/堂。检书/烧/烛短，看剑/引/杯长。诗罢/闻吴/咏，扁舟/意不/忘。
李商隐《隋宫》的节奏则是：
紫泉/宫殿/锁/烟霞，欲取/芜城/作帝/家。玉玺/不缘/归/日角，锦帆/应是/到/天涯。于今/腐草/无萤/火，终古/垂杨/有暮/鸦。地下/若逢/陈/后主，岂宜/重问/后/庭花。
这种音节上的节奏，与语意上的节奏并不等同，而是根据近体诗句式的基本平仄要求，所确定的诵读的节奏。也就是说，五言近体的节奏是：平平/平/仄仄，仄仄/仄/平平。仄仄/平平/仄，平平/仄仄/平。七言近体的节奏是：仄仄/平平/平/仄仄，平平/仄仄/仄/平平。平平/仄仄/平平/仄，仄仄/平平/仄仄/平。我们无论属对还是写诗，都要注意不可违背这几种基本的节奏。
在属对的时候，第一要注意的是平仄相对的关系。五言的句子，上联是平平平仄仄，下联就必须是仄仄仄平平。上联是仄仄平平仄，下联就必须是平平仄仄平。七言的句子，上联是仄仄平平平仄仄，下联就是平平仄仄仄平平，上联是平平仄仄平平仄，下联就是仄仄平平仄仄平。如上联文章藏禹井，出自明清之际的大诗人屈大均的《春山草堂感怀》，原对为文章藏禹井，涕泪满山阴。上句是平平平仄仄，下联可对花草没吴宫，仄仄仄平平。第一字可平可仄，故可用花字，且有语典，化用自李白的诗句吴宫花草埋幽径。上联春风春雨花经眼，出宋代黄庭坚《次元明韵寄子由》，原对是江北江南水拍天。上联平仄是平平平仄平平仄，实即平平仄仄平平仄这一标准句式的第三字由仄变平。在七言诗中，第一字、第三字、第五字的平仄往往可放宽，而二、四、六字平仄却十分严格，谓之一三五不论，二四六分明。而在五言句中，就是一三不论，二四分明。既知上联平仄，下联平仄也就可以确定为仄仄平平仄仄平，可对红叶红冰客忆家青史青灯月映窗秋梦秋魂月倚楼江树江云雁叫风……
比较复杂的是平平平仄仄这一句，往往会变成平平仄平仄，在这种情况下，第一字就不能可平可仄，因为正常情况下，要保证近体诗的句子中，有两个平声相连在一起，这样吟诵起来才不会发飘。当平平平仄仄变成平平仄平仄时，下句的对仗仍然必须是仄仄仄平平，而不能是仄仄平仄平。也即是说，遇到平平仄平仄这样的句式，我们必须把它当成平平平仄仄来处理，它和平平平仄仄是完全等价的，要经过等价还原的过程才能作对。比如陈子昂的《渡荆门望楚》：遥遥去巫峡，望望下章台，孟浩然的《过故人庄》：开轩面场圃，把酒话桑麻，均是上句平平仄平仄，下句仄仄仄平平。
特别需要注意的是平平仄仄平这一句。按照五言诗一三不论，二四分明的原则，第一第三字似可平仄自由，这样就会有平平仄仄平、平平平仄平、仄平仄仄平、仄平平仄平四种可能；然而假使只变第一字，成为仄平仄仄平，就成了古人特别忌讳的一种句式。因为这一句中没有两个相连的平声，吟诵起来不好听，故叫作孤平，是无论属对还是写近体诗时，都必须要避免的句式。由于七言诗的平仄是在五言的前面增加两个音节而成，故七言首二字处于从属的位置，我们看一句七言诗是否犯孤平，只要看后五字即可。像平仄仄平仄仄平这样的句式，是从仄仄平平仄仄平变过来，尽管它的第一字也是平声，然而仍然是孤平的句子，因为我们只要看后五字就可以了。
另外，仄仄仄平平（或平平仄仄仄平平）不能按一三（五）不论，二四（六）分明的原则，把第三（五）字变成平声，这与孤平的情况正相反，过犹不及，谓之三平尾，一般也不允许出现在近体诗的句子中。李商隐的离情终日思风波一弦一柱思华年，分别是平平平仄仄平平和仄平仄仄仄平平，第五字都用了去声的思（sì），而不用思的同义字悲，就是因为如果用悲字，就犯了三平尾，是近体诗声律的大忌。王维的《鸟鸣涧》：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。第一句是平平仄平仄，首先等价还原为平平平仄仄，它的下句应该是仄仄仄平平，但王维用了仄仄平平平，就犯了三平尾。但我们知道，五绝本质上是五言短古，它的声律当然就不如近体诗那样严格。
最复杂的情况是，对联或近体中，都允许出现仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄的句式，这样的句式属于拗句，遇到它时，它的下句要有特别的处理。仄仄平平仄这一句，根据一三不论，二四分明，可以变成仄仄仄平仄，这当然没有问题，下句仍按平平仄仄平来对，当然也可以对平平平仄平、仄平平仄平。但在一三不论，二四分明的原则以外存在着一个法外之地，就是仄仄平平仄的这一句的第四字，可以变成仄声，也就是仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄。然而这一句不能单独存在，它的对句要经过特殊处理，必须只能是平平平仄平或仄平平仄平。这种特别的处理就叫作拗救，是通过下一句增加一平声，或者把双平声的节奏往后挪一个音位，而在吟诵时产生平衡的效果，故谓之拗救。像我们熟悉的野火烧不尽，春风吹又生（白居易）、向晚意不适，驱车登古原（李商隐）皆是拗救的著名例子。上面说的是五言的情况，七言自可类推，映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音（杜甫）、一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游）均作如此处理。这是我们在属对、作诗时都要特别注意的地方。
（作者为深圳大学人文学院副教授）
作者:徐晋如
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